黄梅戏演员的培养

民间歌舞有很多宝贵的表现手法，吸收在戏曲中使用，提高了戏曲的表现力，比如黄梅戏《红楼梦》和•93•《戏曲艺术》2003年5月 《游春》，都吸收了安徽花鼓灯歌舞，使表演增色不少。

中国的民族歌剧和话剧被认为是现代表演艺术，它对西方表演理论与技巧的借鉴是很深入的。
黄梅戏与越剧在成长中，都受到过它的很大影响，相互之间是在现代化的轨道上拉手的，今后还要拉得更紧。
二 探索黄梅戏的育才模式 
探索黄梅戏的育才模式，在我校来说是一项群体性的思维和实践活动，可喜的是这个群体的思想、文化和专业素质逐步适应了教学需要。
严凤英的不幸使大家在悲痛中惊觉，＂因为严凤英的名气太大，所以黄梅戏的危机太深＂，＂面临艺术竞争的新局面，不多出几个严凤英、王少舫那样的拔尖演员，黄梅戏要走下坡路＂，这些带有哲理性的思考，触动了为黄梅戏育才的紧迫感和责任感。如今的黄梅戏演员应当怎样培养呢?通过讨论，大家认为：要充分体现本剧种的艺术特征，扎实黄梅戏的唱念做舞的四项基本功，突出歌唱，追求能歌能舞，追求塑造人物的能力和演员的素质培养，在把握总体水平的基础上拔尖人才，是探索黄梅戏育才模式的方向。
1.拓宽招生渠道，精心选拔新苗造就一个合格的人才，需要通过选才、育才、用才三个环节，选才是根本，育才是基础，用才是关键。
艺术教育是一种特殊教育，需要有特殊的条件才能适应训练可望成材，对于艺术的特殊条件，有的孩子及他们的家长能够把握，为此，他们主动报考。而有的孩子及他们的家长，并没有感悟于此，这就要依靠教师去发见，去做工作，形成被动报考。因此，从艺术教育这一特定规律出发，于其说招生，不如说＂找生＂。
从社会大环境来思考，由于戏曲的滑坡剧团的裁并，显现了就业的危机。这是影响生源的关键因素。因此，有必要恢复招生的老传统，面向基层，眼睛向下，把＂招生＂与＂找生＂结合起来。实践证明，这个方法是可取的。我校75届京剧班和8＂届黄梅班，有不少学生都是招生组老师不辞辛苦去＂找＂来的，而今许多人已成为我省这两个剧种的栋梁之才。
辛弃疾有词曰：＂众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处＂。能够寻到＂希望之星＂，招生之苦又算得了什么呢?2.把握骨架课程按照黄梅戏的的育才标准，我们确立的骨干课程是唱念课、身段课、基训课、排练课。专业基础课是：艺术理论课(包括文艺理论、戏剧理论)，吊嗓课、音乐课(包括视唱练耳、乐理和音乐欣赏)，表演课、把子功课、毯子功课、舞美课。
四门骨架课程是根据黄梅戏四功(唱念做舞)的技术要求而设置的，是培养黄梅戏演员表演技术的主课，这就区别了京剧唱念做打的＂四功＂要求。基础课是配合骨架课程对演员素质和修养的训练，以加固演员的技术基础。
3.因材施教的行当教学行当是戏曲的特有结构，本身具有一定的技术规范，黄梅戏受到徽剧和京剧的影响，也建立了行当。由于黄梅戏是一个年轻的剧种，是从＂三打七唱＂发展起来的地方戏曲艺术，长期奔波于乡野土台，囿于生计，艺术的发展受到限制，剧目与行当为此而＂因陋就简＂了。有些行当如：＂净＂、＂武旦＂、＂武丑＂、＂武生＂等行当剧目几乎是空白。但是不能说黄梅戏没有行当，一些文戏的行当如：＂青衣＂、＂花旦＂、小生、＂老生＂、＂丑＂、＂彩旦＂、＂老旦＂等在扮演分工上还是明确的，我们所说的＂行当模糊＂是指黄梅戏的每一个演员不一定都要限行演戏，可以一专多能，这个传统是客观形成的。王少舫能演＂小生＂、＂老生＂、＂花脸＂，严凤英能演＂青衣＂、＂花旦＂、＂小生＂、＂老旦＂、＂彩旦＂。我校59届毕业生黄宗毅，在校时主学＂武生＂，但他能演＂老生＂、＂小生＂、＂花脸＂、＂丑＂。当前，黄梅戏也是在戏曲危机中求生存求发展，重要的是发挥本剧种已经为广大观众所喜闻乐见的歌唱与文戏，文化形势在告诫黄梅戏不必再去追赶京剧行当的标准化了，这是有利于黄梅戏发展艺术个性的。
对于黄梅戏的行当教学来说，要审慎地对待学生的分行，一般来说易粗不易细。根据学生的条件，有的只能归一行训练，而有些学生本身条件和表演能力可跨行学习的，则可使其一专多能。
值得注意的是，由于黄梅戏的声腔只分男腔和女腔，而没有行当的声腔，行当的教学只能在身段和排练课中进行，定死一个学生专学＂花脸＂、＂彩旦＂、＂武生＂，不但教学上教材有困难，将来学生到剧团工作，也会受到局限。黄梅戏的行当教学不能套用京剧模式，让一些学生自身行当模糊，是提高成材率的手段。
4.嗓音、语言和形体训练的横向借鉴嗓音和语言的训练，主要依靠唱念骨架课去解决。办学初期，＂唱念课＂是由黄梅戏老艺人承担的，对于掌握黄梅戏的韵味有极大好处，但由于艺人大多不识谱，教腔时往往第一遍与第二遍唱的不一样，而且生多师少，只得上大课，这就更影响教学质量了。黄梅戏主要是文戏、唱功戏，对唱念教学要格外重视。通过数年的努力，黄梅戏已实现了定腔定谱，为此要求教师不仅唱的有味儿，并要识谱音乐修养好。
加强歌唱的训练，要大胆横向借鉴，用民族声乐的科学发声指导学生练唱。理想的做法是唱念教师自己学声乐，借鉴声乐教学，融会贯通在戏曲教学之中，以个别课的形式口传心授。对尖子学生，需开小灶，加强个别辅导。要充分发挥懂唱的琴师在吊嗓中的作用。
音乐课对于提高学生音乐素养作用很大，仅仅讲乐理还不够，要讲润腔知识，讲中外民歌，以提高学生的音乐鉴赏力和乐感。
形体训练是培养学生的形体造型能力，京剧基本功、把子功、毯子功的学习量是很大的。黄梅戏的＂打＂功很有限，它的传统戏里，几乎见不到翻滚跌打的场面。而身段形式的＂舞＂尤为突出，需要加强＂舞＂的训练。为此，将把子功、毯子功列为基础课，作为素质训练。而与身段舞蹈极有关联的，被京剧称之为＂基本功＂的那一部分教学内容，则要作为骨架课程，进行重点改革，放开借鉴舞蹈基训教学，可把课目更名为＂戏曲基训课＂。
身段课在学习继承京昆的基础上，还要根据需要学习吸收其他地方剧种的身段训练。增设舞蹈课，学习民间舞蹈和现代舞蹈，加强学生形体的表现力，在＂舞＂的教学过程中，教师要注意身段舞蹈韵律与黄梅戏歌唱风格的统一。
音乐是舞蹈的灵魂，学习舞蹈教学经验，在戏曲基训课上，采用钢琴伴奏，身段课亦可根据需要使用，在钢琴声中习舞，课堂秩序井然情绪振奋，极利于增强学生的动作韵律感和乐感。
5.创造角色能力的培养戏曲演员的外部技术训练，我们已有了一套经验，至于内部技术的训练，如张庚所说：＂我们还没有一套有效的训练方法＂。这也需要探索。
为了提高学生＂做＂戏的水平，使学生对程式既知其然也知其所以然。需要进行内部技术的训练，借鉴话剧表演教学的方法，开设表演课，在进行理论教学的同时，要通过小品教学掌握内部表演技术，小品可以从生活小品过度到戏曲小品。用戏曲动作组织人物行动。如同唱念、身段课一样。对于排练课来说，表演课也是它的基础课。
高年级的排练课要施行教戏与排戏相结合。指导学生学会分析剧本，理解人物的训练必不可少，要充分发挥导演在排练课中的作用，帮助学生提高独立创造角色的能力。
黄梅戏的育才模式已经在多个班级教学上进行了试验。应当说取得了一些成绩，在为安徽省黄梅戏剧院、马鞍山市、铜陵市等剧团培养的一批演员中，不少已成为现今这些剧团的表演骨干，尤其令人兴奋的是培养了一些拔尖人才。如黄梅戏＂五朵金花＂——马兰、吴琼、杨俊、吴亚玲、袁枚。其中马兰、杨俊、吴亚玲都获得了＂梅花奖＂，张辉、蒋建国均成为安徽湖北两省黄梅戏头牌小生。小于他们十多岁的一批演员也很快成长起来，李文和余顺在青年演员＂严凤英杯＂大奖赛中，遥遥领先双获金奖。目前，随着安徽省黄梅戏剧院小百花剧团的成立，在演出实践中不断锤炼，会有一批更年轻的演员以优异的成绩回报观众，成为黄梅戏团队中最有朝气的新人。